истории

«Все мы знаем, что случилось с Мейерхольдом» Жене Беркович и Светлане Петрийчук дали по шесть лет колонии. Мы поговорили с теми, кто помнит, как режиссеров и драматургов точно так же преследовали в советские годы

Источник: Meduza

Сегодня Второй Западный окружной военный суд приговорил режиссерку Женю Беркович и драматурга Светлану Петрийчук к шести годам колонии общего режима. Их обвиняют в «оправдании терроризма» за пьесу и спектакль «Финист ясный сокол» о россиянках, завербованных «Исламским государством». Это дело стало одним из самых вопиющих примеров политических репрессий последних лет: впервые со сталинских времен деятелей театра открыто судят за творчество. Однако те, кто начинал театральную карьеру в советское время, хорошо помнят, каково это, когда государство хочет контролировать культуру. Многие из них застали артистов, режиссеров, критиков, переживших сталинский террор. «Медуза» поговорила с театральными деятелями, для которых дело Беркович и Петрийчук стало знаком возвращения репрессий в искусстве.

Наталья Пивоварова

Театровед, критик, бывший декан театроведческого факультета ГИТИСа, бывшая заведующая Домом-музеем Михаила Щепкина в Москве. В 2022 году уволена из музея и института из-за антивоенной позиции

Я часто повторяю, что стала взрослым человеком в августе 1968 года, [когда СССР ввел войска в Чехословакию, чтобы прекратить демократические реформы].

Мне было 15, и я понимала, что это был конец короткой эпохи оттепели и страна рвалась к «железной зиме» — к сталинизации. Людмила Зотова, работавшая в министерстве культуры и оставившая замечательные записки «Дневник театрального чиновника», вспоминала, как накануне пятидесятилетия Октябрьской революции в 1967-м в окнах АПН — это теперешнее ТАСС — появились фотографии Сталина. 

Жизнь конца 1960-х — начала 1980-х была сложносоставной и противоречивой. Ну, например, я теряю в десятом классе комсомольский билет — не нарочно, — меня уничтожают на комсомольском собрании школы, и в тот же день на вечеринке один из этих комсомольских боссов рассказывает антисоветские анекдоты. Или летом 1970-го я поступаю в МГУ на истфак. Аспирант произносит перед абитуриентами пламенную речь о коллективизации — как Сталин загубил множество людей, сельское хозяйство, а колхозы разрушили страну. Затем я иду на экзамен, и в моем билете второй вопрос — коллективизация. Я ненавижу коллективизацию, я ненавижу Сталина, но я хочу учиться и рассказываю, что «Жить стало лучше. Жить стало веселее» по советскому учебнику. Нас всех смолоду научили жить по двойным стандартам. 

С другой стороны, я оборачиваю в цветную обложку [роман Александра Солженицына о заключении в «шарашке»] «В круге первом» — это маленький двухтомник с микроскопическим шрифтом, изданный YMCA, — и читаю его в метро совершенно открыто. Любой может заглянуть в книжку и донести. Но я даже не думаю, что совершаю какой-то «подвиг». Или, когда меня уже в институте позвали в партию, я сказала откровенно: не пойду. Последствий никаких не было.

В шестидесятых, семидесятых, догорбачевских восьмидесятых мы читали диссидентскую литературу, самиздат, тамиздат, слушали «вражьи голоса», хотя их страшно глушили в Москве, — поэтому мы знали места, районы, где сигнал доходил. Мы сутками просиживали за печатной машинкой, копируя запрещенную литературу. Привыкли читать за одну-две ночи объемные романы вроде «Доктора Живаго». В конечном счете, я уверена, перестройка стала возможна и потому, что было много людей, которые читали, знали и осмысляли советскую историю и действительность. 

Жизнь была абсолютно осознанной: мы знали, что мы ненавидим и что мы любим, знали, что читать, что смотреть в театре, на какие выставки и концерты ходить. Мы знали об арестах, смертях, карательной психиатрии и так далее. Это добавляло нам азарта, ненависти по отношению к системе и желания узнать как можно больше объективных фактов, то есть правду. Наше мировоззрение было целостным. Мы видели, что к концу 1970-х режим уже агонизировал, но совсем не были уверены, что Советский Союз рухнет при нашей жизни.

Часть интеллигенции делала все, чтобы трезво анализировать современность, но для этого нужно понять логику, причинно-следственные связи советской репрессивной системы. От истоков — к смыслу, как писал Николай Бердяев в работе «Истоки и смысл русского коммунизма». Но для большинства в 1970-е годы эта тема была закрытой. И это естественно, ведь нас не учили этой «высшей математике» ни в детском саду, ни в школе, ни в институте. Советские идеологи заперли все эти вопросы в подвалах «спецхрана». Так убивали память.

В моем окружении многие старшие не понаслышке знали о кровопийце Сталине, о судах, лагерях, тюрьмах, ссылках. Например, в 1930-е годы моя мама пережила два ареста своего отца (о расстреле узнала позднее) — эта травма осталась с ней на всю жизнь. Поэтому родители всячески боролись сначала с моим братом, а потом и со мной, чтобы мы не обсуждали публично ни репрессии прошлого, ни политическую действительность. Страх сидел у людей в подкорке. Люди часто скрывали свои биографии, родословные, не говорили о репрессированных родственниках с детьми.

Сейчас, если человек хочет, он легко добудет любую информацию: об арестах, судах, о преступлениях и так далее. В советское время мало кто знал имена свидетелей [в судах]. Догадывались, что такой-то — доносчик, но не могли утверждать с уверенностью. [Сейчас] мы все читали о выступлении в суде [актера, свидетеля обвинения по делу Жени Беркович и Светланы Петрийчук Владимира] Карпука, к примеру.

В последнее время известные имена в театре сняли с афиш — вот недавно по каналу «Культура» шел спектакль «Сережа» [Дмитрия] Крымова, и в титрах не было фамилии режиссера. Это бред и трусость. Но современные зрители без труда могут найти имя режиссера. А когда в 1941 году вышел сборник статей о «Маскараде» Лермонтова и в нем не упоминалось имя [режиссера Всеволода] Мейерхольда — к тому времени расстрелянного, — молодым читателям негде было узнать, что «Маскарад» 1917 года в Александринском театре поставил именно Мейерхольд.

Имена врагов народа изымали из истории культуры на долгие десятилетия. Теперь же важна только воля к информации. Получить ее легко — правда, одновременно легко манипулировать информацией, влиять пропагандой на сознание людей, особенно малообразованных, без исторического знания. Как писал Оруэлл, «Тот, кто управляет прошлым, управляет будущим. Тот, кто управляет настоящим, управляет прошлым».

Я поступила в ГИТИС [после года на истфаке МГУ] в 1974 году. Середина 1970-х — это период, когда из страны изгоняют Бродского, Солженицына и еще массу писателей, художников, архитекторов, ученых. Но на лекциях никогда не осмысляли реальную историю — ГУЛАГ, Сталина, репрессии, красный террор и тем более Ленина. Нет, наши педагоги не прививали нам аполитизм, не приучали заниматься чистой наукой вне идеологии. Они уводили нас от ленинско-сталинской концепции культуры в совершенно в другое [идейное] пространство.

Например, [театровед, будущий ректор Щепкинского театрального училища Борис] Любимов, молодой преподаватель, который руководил курсом вместе с Павлом Александровичем Марковым, рассказывал на лекциях о Киреевском и Хомякове, о Бердяеве, Мережковском, Булгакове.

Мы сразу подружились с Любимовым. Каждый день мы почти час говорили по телефону — о диссидентской литературе, о высылке Солженицына, Бродского. Более того, иногда мы обсуждали эти вопросы на вечеринках в институте. Однажды рядом с нами стояла стукачка и слышала весь наш разговор — но страха не было абсолютно. Как-то очень хотелось «жить не по лжи», не принимать участие в хоровом пении. 

В день похорон Андропова я защищала [в ГИТИСе] диссертацию об Аполлоне Григорьеве. На большом ученом совете тему могли не утвердить: Григорьев — идеалист, его взгляды на искусство во многом противоположны взглядам Белинского, [которого советское искусствознание считало «своим»]. Диссертация была, понятно, без партийных песен, но вполне корректная по отношению к советской власти: я понимала, что не смогу ее защитить, если позволю себе слишком много. 

Прежде чем меня допустили к защите, мой педагог Андрей Иванович Гусев, тот самый марксист, написал на меня и мою диссертацию настоящий донос, где требовал от ректора Демина не допускать меня к защите. Но Демин чувствовал, что что-то в этой жизни не так, что-то нужно менять. Он отдал мою диссертацию на рецензию тогдашнему заведующему кафедрой марксизма-ленинизма, который в итоге написал положительный отзыв. Когда я защищалась, Гусев показал мне свой билетик, где нужно было поставить «за» или «против»: смотри, смотри, я поставил «за». Как бы снял с себя ответственность. Это был 1984 год, он носом чуял, что его время заканчивается. 

Многим деятелям театра патологический страх привила кампания по борьбе с космополитами. Ее первыми жертвами стали театральные критики. В конце 1940-х возник конфликт между критиками Всероссийского театрального общества — будущего Союза театральных деятелей — во главе с [Иосифом] Юзовским и Союзом советских писателей, который возглавлял [Александр] Фадеев. Критики боролись за искусство, призывали не ставить плохие [пропагандистские] пьесы, [которые продвигал Союз писателей], но позволяли себе при этом очень неосторожные высказывания по отношению к авторам-«патриотам» или вроде того, что герой горьковских «Мещан» Нил — не самый симпатичный человек. 

Кто-то из приближенных Сталина подсовывает вождю письмо критиков: те жалуются на Союз советских писателей. Сталин не глядя говорит, что это «накат» на лауреата Сталинской премии Фадеева. В январе 1949 года в «Правде» появляется статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Название придумал Сталин — он же редактировал эту статью. «Правда» обвиняла критиков в антипатриотизме, в космополитизме, в унижении русского народа и русских писателей, заявляла, что им чуждо чувство национальной гордости. С этой статьи началась кампания против так называемых космополитов. Пострадало множество людей, преподававших в ГИТИСе на разных кафедрах. [Театроведа Стефана] Мокульского сняли с поста директора. Уволили [Бориса] Алперса, [Григория] Бояджиева, Абрама Эфроса, [Александра] Аникста и многих других.

По требованию Сталина при крупных учреждениях были созданы суды чести, где «космополиты» должны были каяться, признавать вину и называть сообщников, а остальные — клеймить их. Страшнее всего было, когда к этим судам чести привлекали студентов, заставляя их свидетельствовать против своих педагогов. Ученица Алперса кричала на ученом совете, как она, простая русская девушка, ненавидит этих «безродных космополитов» — имея в виду евреев.

Одна студентка Бояджиева пришла к нему домой и сказала: «Меня заставляют вас клеймить. Что мне говорить на этом ученом совете? Что навредит вам наименьшим образом?» Другой бы просто погнал поганой метлой эту студентку. А они вышли на улицу и обсуждали, как ей выступать против Бояджиева.

Бывало и наоборот — когда старшие коллеги клеймили младших. В 1967 году Анатолий Эфрос ставит на Малой Бронной «Три сестры». На обсуждение спектакля приходят чиновники из министерства культуры, а еще — [артисты МХАТ] Алла Тарасова, Ангелина Степанова, Михаил Кедров, Алексей Грибов. Все они выступают с разгромными речами: это искажение русской классики, это картина безысходной жизни, несовместимая с методом социалистического реализма, и так далее. Вот ты крупнейшая советская актриса Алла Тарасова — и ты помогаешь снять спектакль?

Есть эпохи, которые не дают людям проявить все самые худшие свойства. А бывают такие, которые мгновенно, по щелчку, обнажают все уродливое, агрессивное, людоедское, что накопилось в человеке. Помимо того, всегда есть вопрос денег и личного благосостояния. В доносе тоже. Ты, безродный космополит, занимаешь со своей семьей три комнаты в коммуналке, а я, какой-нибудь младший чин офицера НКВД, живу в одной, и у меня тоже семья из трех-четырех человек. Надо тебя посадить, чтобы забрать твои комнаты себе.

Людям было ради чего стучать — и есть ради чего стучать сейчас. Это мы считаем, что не за что. А они-то уверены — кто искренне, а кто конъюнктурно, — что борются за семью, за свой театр, за свой институт. Страх парализует совесть и достоинство даже у сильных людей, что уж говорить о ничтожествах. Подлое время, преступное. Режим загоняет человека в пространство абсурда. Любая диктатура — упрощение многообразия жизни, отказ от сложносочиненного человека. Легче всего стоять в толпе — вот и стоит человек в толпе, потеряв свою индивидуальность, как маленький винтик системы-мясорубки. 

«Человек-масса», по определению [Хосе] Ортеги-и-Гассета, ради своего благополучия отказывается от свободы, ответственности выбора. Ханна Арендт скажет, что человек отказался думать. Не возможности лишился, а выбрал не думать.

Агрессивное большинство сомнет, сгрызет, выбросит, посадит в тюрьму, в психушку, если почувствует, что кто-то нарушает его комфорт, нарушает выстроенное ими здание, где все дозволено, где любые средства хороши для достижения благополучия. А свободу он отдал государству, начальству.

Да, безусловно, страх — очень сильный инструмент подавления воли. Это красиво звучит, это мифологема. Но так мы снимаем с себя ответственность. Известное оправдание — не знал, не видел, не понимал. А в реальности просто пофиг, полное равнодушие, моя хата с краю, «жираф большой, ему видней», как пел Высоцкий. 

[Киновед и театровед] Нея Марковна Зоркая пишет, что для русских интеллигентов характерны два комплекса. Один — комплекс Христа: я пойду на заклание, пострадаю за всех и спасу всех своей жертвой. А другой — комплекс Иуды. Я предам, донесу, разоблачу, выведу на чистую воду — но ведь это мои учителя, друзья, поэтому я страдаю, мучаюсь, и меня надо простить. У меня же семья, родители, любимое дело.

[Документальную повесть] «Шесть високосных месяцев» Зоркой сейчас нужно читать всем молодым людям. Это жесткий самоанализ и удивительный по искренности и драматизму текст, посвященный ее исключению из партии. Она подписала письмо солидарности в деле Александра Гинзбурга — того известного диссидента, который составил сборник под названием «Белая книга» по делу [Андрея] Синявского и [Юлия] Даниэля. Смелость этого человека потрясает: Гинзбург лично передал экземпляр рукописи в КГБ, на Лубянку, конечно, был арестован и получил пять лет колонии.

Нет, нет, я не предлагаю повторить этот поступок. Просто каждый должен ответить себе, где границы, которые он не станет переступать, и как сохранить свое человеческое лицо в то безумное время, когда бесконечно растет число памятников Сталину, а Юрий Дмитриев, Олег Орлов — в общем, «Мемориал» — сидят в тюрьме. 

Преодолеть социальную катастрофу можно путем долгой и кропотливой работы. Для этого нужна воля государства — а если ее нет, это дело каждого отдельного мыслящего человека. Наша вина в том, что мы до сих пор не похоронили Сталина, да и Ленина, конечно.

Московский театральный актер

Я из семьи репрессированных: моего деда расстреляли, бабушка умерла в ссылке, а отец воспитывался в детском доме. Понимание, что такое сталинизм и вообще тоталитаризм, в нашей семье, конечно, было. Я достаточно долго занимался историей нашего рода. Много чего удалось обнаружить, в том числе и имя человека, который написал донос на деда, — это был один из самых страшных палачей НКВД в области, где жила семья.

Во времена Брежнева вокруг моего отца собиралась группа художников, очень хороших, которых потом вынуждали уехать, выдавливали из страны. Например, Александр Блох, Владимир Рыклин. Эти художники-нонконформисты были достаточно успешны.

Вы знаете, где на Сретенском бульваре дом «Америка»? Знаменитый дом, огромный. Там на верхнем этаже были мастерские художников, куда я часто маленький ходил с отцом. Эти мастерские [в брежневские времена] стали жечь. Поджоги становились последней каплей, люди уезжали. Их провожали навсегда — как на другую планету: никто не думал, что пройдет еще лет 15 и все это закончится. Эти проводы часто проходили у нас дома. 

Я не один десяток лет проработал в [известном московском театре]. От «стариков», актеров старшего поколения, знаю много подробностей, связанных с правками и закрытиями спектаклей [в советское время]. Тогда театры не прикрывали. Закрывали и правили отдельные работы.

Вспоминается история, которую мне рассказывали актеры старшего поколения. Запрещают очередной спектакль. Цензоры прорабатывают создателей: что вы вообще себе позволяете? Встает один из исполнителей — смелый, резкий человек — и хорошо поставленным голосом произносит: «Страшно далеки вы от народа». Ему потом запретили преподавать. С другой стороны, играть-то было можно. 

Времена теперь не столь вегетарианские, как при «дорогом» Леониде Ильиче. У Булгакова в «Мольере» есть знаменитая формула: «Искусство цветет при сильной власти». Раз искусство зажимают — у власти дела идут не так хорошо. Репрессии против художников отражают шаткость государства, его неуверенность в себе.

Я чувствую боль за коллег, за их судьбу, за судьбу их родных, близких. И главное, не понимаю, зачем это делается. Мы теряем лучших людей, мы теряем художников, композиторов, актеров, режиссеров: они либо уезжают, либо садятся в тюрьму, либо перестают заниматься искусством. А кто будет воспитывать следующее поколение творцов? Ученики прекрасно видят: лучше никуда не соваться — целее будешь. 

Я ушел из театра и больше не работаю ни в каких официальных учреждениях. С коллегами общаюсь мало, но могу сказать, что в сталинские времена страха было все-таки больше, чем теперь. Хотя мы к ним приближаемся. При «развитом социализме» по крайней мере было ясно, что можно, а чего нельзя. Каким-то учреждениям было дозволено больше, другим — меньше. Но неслучайно это называется «застой» — были устоявшиеся рамки. Сейчас непонятно: а что можно-то? Поэтому, думают многие, лучше не делать ничего.

Спектакль, в отличие от литературы, музыки, живописи, нельзя создавать в стол. Даже фильм можно положить на полку — и дождаться, пока он найдет своего зрителя. Но театр требует отклика здесь и сейчас. Театр требует зрителя. Актеры должны играть для публики, чувствовать зал. Поэтому закрытых, подпольных спектаклей быть не может. К тому же какие могут быть подпольные спектакли при нынешнем развитии интернета? Обо всем сразу становится известно.

С другой стороны, формы театра бывают разные. Был во время Второй мировой войны такой концлагерь Терезиенштадт. Его организовали в нацистской Германии для Международного Красного Креста. «Вот, у нас все замечательно, у нас еврейская интеллигенция сносно существует в гетто». Там сидела профессура, актеры, режиссеры и так далее. Но никто не говорил, что в лагере происходит ротация: заключенных отправляли прямиком в Аушвиц, а на их место набирали новых.

Так вот, заключенные Терезиенштадта, чтобы выжить, организовали в бараках театр-кабаре. Мне доводилось читать пьесы, которые они там разыгрывали. Они пели песенки, рассказывали анекдоты. То есть театр может существовать везде, даже в таком аду. Театр был еще в первобытном строе, когда шаман разыгрывал тотемические пляски перед соплеменниками, театр существовал в «мрачном» Средневековье, принимал разные формы, но никогда не исчезал и не исчезнет, несмотря ни на какие репрессии.

Я наблюдаю молодых ребят, которые только приходят в эту профессию. Они же все равно пробьются, как цветок сквозь асфальт. Прорастут.

Оксана Мысина

Актриса, режиссер театра и кино. До эмиграции сотрудничала с разными московскими театрами, в том числе Московским театром юного зрителя и Школой драматического искусства. Самая известная работа Оксаны Мысиной — роль Катерины Ивановны в знаменитом спектакле Камы Гинкаса «К. И. из „Преступления“», актриса играла его больше 25 лет

Легендарная актриса Ермоловского театра Эдда Юрьевна Урусова говорила мне: «Ты — это я в юности. Такая же высокая, длинноногая. Я была такой же экзотичной актрисой». 

У нее была главная роль — княгиня Бордеро, хранившая как зеницу ока свою любовную переписку с Байроном. Я играла ее племянницу Тину, над которой у княгини была безраздельная власть. Это был один из первых моих спектаклей на профессиональной сцене — «Письма Асперна» Бориса Александровича Львова-Анохина по роману Генри Джеймса [в Новом драматическом театре в Москве]. Очень романтичный спектакль, с детективным сюжетом, действие происходило в Венеции. Эдде Юрьевне было уже за 80, она играла в коляске: у нее были обморожены ноги после сталинских лагерей, где, как потомок дворянского рода Сухово-Кобылиных, она провела семнадцать лет.

Княгиня Бордеро стала ее последней главной ролью. Она царила на сцене. Ее неповторимый голос: сколько в нем было всего — нерастраченной женственности, трагизма, изысканного юмора! Перед каждым спектаклем мы обнимались и желали друг другу «Ни пуха!». Помню ее традиционное «К черту!» и заливистый смех. 

Мы очень дружили, не ощущая разницы в возрасте. Она была чрезвычайно остроумной и открытой всему новому. Я часто приходила к ней в гости. Однажды Эдда Юрьевна мне рассказала, как они с ее молодым мужем, Михаилом Унковским, счастливые, ехали на гастроли в Ленинград — оба были звездами Ермоловского театра. Прямо при выходе из вагона их арестовали и в наручниках увезли в разных направлениях. Больше они никогда не видели друг друга. Шел 1938 год. Дома, в Москве остался их крошечный сын Юрочка. Он не знал, живы ли его родители, больше двадцати лет. Сама Эдда Юрьевна узнала о судьбе мужа только по возвращении в Москву из норильской ссылки. Михаила Унковского расстреляли на Лубянке через месяц после ареста, без суда и следствия.

В лагере Эдда Юрьевна оказалась на Колыме. Женщины обматывали ноги тряпками — у них не было обуви — и шли валить лес. Крестьянки из раскулаченных семей сказали ей: делай что хочешь, главное, даже не начинай пробовать пилить деревья — нам не привыкать, а ты, московская барышня, сразу погибнешь, тебя может придавить первым же деревом. И Эдда Юрьевна придумала. Она сидела в лесу у костра вместе с конвоирами по восемь-десять часов в пятидесятиградусный мороз и громко, на весь лес, играла за всех персонажей все роли из ее спектаклей, читала наизусть стихи — а она их знала море, — разыгрывала в лицах всю мировую литературу, включая «Войну и мир».

В лагере Эдда Юрьевна была на грани смерти от дизентерии. Но все ее так любили, что мужской барак собирал для нее рис, по одному зернышку, чтобы сделать рисовый отвар. Она лежала и не могла уже двигаться, а мужчины по ночам по очереди пробирались, рискуя жизнью, в женский барак и отпаивали ее, умирающую, этим отваром. 

После лагеря она поехала в ссылку в Норильск, и там у нее под рукой оказалось два актера, Георгий Жженов (тоже после лагеря) и Иннокентий Смоктуновский (после немецкого плена). Они открыли театр, где Урусова была в основном режиссером и педагогом. Репетировали и играли чуть ли не весь мировой репертуар — вдвоем или втроем. Из общежития в театр ходили, держась за канат: зимой в Норильске страшные снежные бури. 

С Георгием Жженовым я тоже была знакома — это был интеллигентнейший человек и мощный актер. Встречались и общались мы в основном на кинофестивалях. Он рассказывал, что они дружат по-прежнему, все втроем. У Жженова есть потрясающая книга, «Саночки». Он умирал от голода в лагере [на Колыме], и вдруг комендант сказал: «Тебе пришла посылка». Но идти за ней нужно было по снегу за сто километров. Комендант дал ему лыжи и саночки. В книге он рассказывает, как шел на лыжах, падал, спал в снегу, чтобы получить эту посылку от мамы. Там было все спрессовано в камень — шоколад, орехи, — но посылка спасла жизнь всему бараку.

Эдда Юрьевна вернулась в Москву в 47 лет — а на момент ареста ей было 27. Двадцать лет жизни ушли буквально на выживание. Вместо юных красавиц-героинь ей пришлось перейти на роли, как она говорила, комических старух. Восстановиться в театре [имени Ермоловой] оказалось совсем не просто. Ее уже не ждали, ее мысленно похоронили. Но все же она снова вышла на родную сцену — хотя после лагерей уже не могла передвигаться без трости. 

Я репетировала спектакль «К. И. из „Преступления“» у Камы Гинкаса [в Московском театре юного зрителя]. Эдда Юрьевна жила по соседству, в Трехпрудном переулке. Я иногда забегала к ней после репетиций — на крыльях — и рассказывала, как работаю с Гинкасом. Она была так счастлива за меня. Кормила меня блинами с красной икрой, а сама выпивала рюмочку коньячку. Она была первым зрителем, кого Кама Миронович пригласил на прогон нашего спектакля.

Эдда Юрьевна в последний раз сыграла «Письма Асперна» незадолго до смерти. Она играла с переломами руки и ноги — но работала блистательно. Я приехала к ней рано утром, чтобы помочь ей одеться и сесть в машину: помню, она уже сидела на краешке кровати, припудренная, в белоснежном оренбургском платочке, надушенная любимыми духами, готовая к работе, к счастью встречи со зрителем. 

У нее в роли был такой момент — она обмахивается, будто веером, венецианской маской и говорит: «Если уж я покину эти комнаты, то не для того, чтобы дышать свежим воздухом, да и не думаю, чтобы он был так уж свеж там, куда я отправлюсь!.. Но до этого пока — далеко!» Перед словом «далеко» ее княгиня Бордеро делала с помощью маски такой жест, будто кидала за спину бокал с шампанским. Она делала этот жест так залихватски, что публика не могла не аплодировать. Так вот, на нашем последнем спектакле она из-за перелома не могла сделать этот жест, но произнесла реплику так, что весь зрительный зал устроил ей долгую стоячую овацию.

У Эдды Юрьевны была уникальная актерская техника. Она могла говорить на сцене иногда очень тихо — но ее всегда было идеально слышно. Она проживала жизнь своего персонажа на моих глазах, не форсируя голос, не актерствуя. Я считаю ее одним из своих любимых учителей — не только в профессии, но и в жизни. Я видела, что такое пережить трагедию и не сломаться, сохранить себя. Не озлобиться, а идти своей дорогой во что бы то ни стало.

Думала ли она, что террор может повториться? Нет, мы никогда это не обсуждали. Эдда Юрьевна спрашивала: что нового ты смотрела в театре? В кого ты влюбилась? Какие новые актрисы появились? Любопытство было потрясающее к профессии.

Могу сказать от себя — когда я почувствовала, что в стране происходит что-то не то. Я ведь училась у Михаила Ивановича Царева в Щепкинском училище — у того самого Царева, который был одним из любимых актеров Мейерхольда. Все мы знаем, что случилось с Мейерхольдом — как его садистски пытали чекисты, избивали, унижали его достоинство, ломали физически и морально. 

Мой муж Джон Фридман повел меня однажды на Донское кладбище в Москве, где в общей могиле номер два вместе с шестью тысячами других расстрелянных лежит измученный пытками Мейерхольд. В то время там даже не было таблички. А ведь о Мейерхольде по всему миру писали диссертации, книги, в Москве был Центр имени Мейерхольда. Тогда был. Сейчас уже нет. Все начинает возвращаться. Как говорил поэт Александр Тимофеевский, 37-й трамвай едет по Москве.

Я думаю: нет, подождите. Я через одно рукопожатие ученица Мейерхольда, можно сказать, через Царева. Я должна что-то с этим делать. Я рассказала об этой вопиющей ситуации в одном из интервью. В музее Мейерхольда мне заявили: «Оксана, не вмешивайтесь, это не ваше дело». Дали понять, что будто даже обиделись. Мне это было непонятно! «Неужели вас это не волнует? Вы же имеете к этому прямое отношение!»

Я пошла в Центр Мейерхольда. Тогда директором там был один из моих лучших друзей, Миша Пушкин. Я говорю: «Миша, ты знаешь, что происходит? До сих пор на могиле Мейерхольда даже нет элементарной таблички». Он отвечает: «Оксана, прекрати, тебе что, больше всех надо?» Я ушла из этого кабинета в слезах — с тех пор мы перестали быть друзьями.

Великий театральный художник Игорь Попов рассказал мне, что в свое время существовал проект памятника Всеволоду Мейерхольду. Они с режиссером Анатолием Васильевым хотели поставить его на Поварской, во дворике их театра. Пытались добиться разрешения, даже ходили по инстанциям, писали письма. Запретили — под предлогом того, что жильцы якобы категорически против. Сейчас мы понимаем, что все боялись поссориться с ФСБ. 

Я играла у Женечки Беркович. Это был ее дипломный спектакль, по сути, первая режиссерская работа, там участвовали в основном ее однокурсники, студенты Кирилла Серебренникова — но она позвала и нескольких актеров постарше, в том числе меня. Женя уникальный режиссер, нежная, тончайшая душа, мы с ней очень подружились. Нам дали пространство, совершенно, казалось бы, непригодное для театрального показа, но очень выразительное для эстетики современного театра, бывший цех: там была, естественно, цементная пыль, грязь. Мы с Женей вдвоем накупили средств для мытья полов, чистки стен, набили ими мою машину — и сутки все это мыли, драили, оттирали, чтобы можно было туда пригласить публику. 

Женя потрясающе образованная, разносторонне талантливая. Она удочерила двух девочек с тяжелой судьбой, подростков — и сколько любви, сколько тепла она им отдала! То, что сделала с ней власть, — это плевок во всех нас. Это говорит о том, насколько глубоко они зашли в полном непонимании, что такое человек, его достоинство, его ценность. 

Со Светланой Петрийчук я не знакома лично, но, естественно, я точно так же сопереживаю ей. И фантастический Илья Яшин — там, в тюрьме. С ним я прекрасно знакома. Мы однажды вместе были в телевизионном эфире, выступали в поддержку Михаила Ходорковского, познакомились. Он, оказывается, был на моем спектакле Камы Гинкаса [«К. И. из „Преступления“»], вместе с его родителями, еще подростком. Признаюсь, мне это было очень дорого узнать.

Всего за полгода до тюрьмы Илья блистательно сыграл в моем фильме «Голоса Новой Беларуси» по сценарию Андрея Курейчика по документам и письмам из белорусских тюрем. Он мгновенно согласился участвовать — и первым из всех прислал отснятый материал.

С Борисом Немцовым и Алексеем Навальным я тоже была знакома. Два несомненных лидера оппозиционного движения, оба убиты. Невозможно забыть и простить. 

В 2014 году в Донбассе стали высаживаться «зеленые человечки». А я родом оттуда, из шахтерского поселка Юнокоммунаровск, недалеко от Енакиево. Мои родители были учеными, их после института в Днепропетровске туда послали поднимать Донбасс. Поэтому, когда мне позвонили от Немцова и пригласили выступить на антивоенном митинге, я, естественно, согласилась. Это был мой день рождения, 15 марта. Тогда, произнеся свою речь, я познакомилась с Немцовым. Он сказал, что я, мол, смелая и что далеко не все люди актерской профессии способны на такое. Это был лучший подарок на мой день рождения.

Когда Бориса Немцова застрелили в спину, для меня начался новый отсчет времени. К тому же один за другим стали закрывать спектакли и фильмы с моим участием, кроме одного-единственного, моего любимого спектакля у Камы Гинкаса.

Однажды [в 2015 году] мне позвонили с незнакомого номера: «Оксана, привет, это Навальный». Я так обалдела. «Я тут провожу митинг „За сменяемость власти“ в Марьино. Ты не можешь побыть со мной рядом? Ты хорошо недавно провела „Марш мира“ — а у меня прямо вот живот болит от волнения». Я говорю: «Боже, Алексей, чтобы у вас не болел живот, я пойду на все!» Мы с Джоном приехали — и, наверное, около часа перед митингом сидели вместе под тентом в Марьино. Там была Юлечка Навальная, была вся его потрясающая команда.

Знаете, что меня больше всего поразило? То, как подробно, с какой любовью и восторгом Алексей тогда рассказывал мне, его соведущей, о каждом выступающем. Он хотел это мне передать, чтобы я прочувствовала, что это за люди. Этот интерес и бережность к другому человеку и был сутью его природы. Люди, лишенные всего человеческого, ненавидели (и в конце концов убили) его именно за это — за душевную щедрость и искренность. 

Вот это — мои герои. Уже третий год идет полномасштабная война и геноцид украинского народа. Эта война отстаивает интересы системы, построенной на безразличии к человеку, более того — на грубом использовании человека для самых античеловеческих целей. Оставаться в стороне нельзя. А без борьбы с системой войну остановить тоже не удастся — иначе та примет другие формы. Я надеюсь, где бы мы сейчас ни находились, мы сделаем все необходимое, чтобы остановить войну и не повторять ошибок этого столетнего режима, сломавшего столько судеб. Это Советский Союз сейчас так страшно заканчивается, рушится на наших глазах.