Cinema Speculation — новая книга Квентина Тарантино, из которой мы узнаем много интересного о его любимых (и не только) фильмах Почему его раздражает «Таксист»? И как здесь оказался «Бэмби»?
В ноябре в издательстве Harper на английском языке вышла вторая книга Квентина Тарантино — Cinema Speculation. Перевод на русский язык готовит издательство Individuum, книга должна выйти в 2023 году. После романа «Однажды в Голливуде» режиссер представил публике собственное исследование значимых для него кинокартин — не всегда при этом популярных и известных. Кинокритик Антон Долин прочитал новый текст Тарантино и рассказывает, что мы узнаем из него о Голливуде — и о самом авторе.
Новая книга Тарантино — это исповедальный нон-фикшен о его любви к кинематографу. Велико искушение перевести название как «Спекуляция кино», но в случае этого режиссера Cinema Speculation — скорее, «Домыслы о кино». Например, так называется главка, в которой автор фантазирует: что было бы, если бы «Таксиста» снял не Мартин Скорсезе, а Брайан де Пальма? Мастер воображаемых конструкций — историй о евреях, убивающих Гитлера («Бесславные ублюдки»), темнокожих рабах, взрывающих плантаторов («Джанго освобожденный»), и Брэде Питте с Леонардо Ди Каприо, спасающих от верной смерти Шэрон Тейт («Однажды в… Голливуде»), — Тарантино легко, буквально несколькими штрихами создает фильм, который мечтали бы увидеть миллионы. Правда, только на бумаге.
Но Cinema Speculation — не книга о придуманных фильмах (но было бы здорово). Это и не книга о любимых фильмах Квентина Тарантино, хотя в его перечне есть главы о совершенно неожиданных лентах — вряд ли многие сочли бы их заслуживающими длинных, уважительных, въедливых разборов и вдохновенных интерпретаций. Среди них, допустим, неонуар Джона Флинна «Команда» (1973), провальная костюмная экранизация Питера Богдановича «Дейзи Миллер» (1974) и причудливый слэшер Тоуба Хупера «Смертельная забава» (1981) — вместо более очевидной его же «Техасской резни бензопилой» (по словам Тарантино, «одного из редких безупречных фильмов в истории кино»). Или «Сестры» (1973) — явно не самый сильный триллер вышеупомянутого де Пальмы, взамен его же «Кэрри», к которой Тарантино апеллирует не раз. Другими словами, Тарантино выбирает картины не «лучшие на свой вкус», а самые интересные для анализа. Или те, с которыми у него сложились особенные личные отношения.
Однако не торопитесь с выводами о стремлении Тарантино соригинальничать и показать читателю свою — и без того ясно, что недюжинную — эрудицию. Есть в книге и главы об общепризнанных «банальных» шедеврах. Это «Грязный Гарри» (1971) Дона Сигела, неожиданно служащий дверцей в размышления об авторском кино, «Побег» (1972) Сэма Пекинпы, позволяющий автору порассуждать о природе актерского дарования на примере Стива Маккуина (его фото со съемок украшает обложку), «Избавление» (1972) Джона Бурмена, который дает Тарантино право коснуться темы подавленных сексуальных желаний и страхов. Наконец, собственно «Таксист» (1976), с которым у Тарантино непростые отношения. Он никак не может простить Скорсезе, что тот сделал афроамериканца-сутенера из сценария белым, и все только ради того, чтобы дать роль Харви Кейтелю.
К некоторым своим героям — в частности, сценаристу «Таксиста» и режиссеру еще одного исследуемого фильма, «Хардкора» (1979), Полу Шредеру — Тарантино беспощаден. Но большинство из них он любит так страстно, что становится не по себе.
Есть тут и фильмы, которые Тарантино не ставит во главу угла, но никак не может от них отделаться. Мысли о них порой еще интереснее: это «Психо» (и некоторые другие триллеры) Хичкока, «Искатели» Джона Форда, «Челюсти» Стивена Спилберга и, как ни странно, диснеевский «Бэмби» — по его мнению, самая травматичная картина в истории. Хотя автор признается, что с семи лет мать и отчим таскали его за собой по калифорнийским кинотеатрам на сдвоенные сеансы и он учился любить кино, смотря фильмы для взрослых.
Это отдельная обаятельная сторона Cinema Speculation: практически ничего не рассказывая о собственных картинах (три-четыре интересных факта выловить удастся все равно), Тарантино рисует честный и начисто лишенный нарциссизма автопортрет, скользя по неизвестным фактам своей биографии. Впрочем, главный его материал для описания себя — опять же, чужие фильмы. Подобно составным фигурам с портретов Арчимбольдо, он полностью состоит из этих лент, снятых в 1970-е белыми гетеросексуальными мужчинами, глубоко озабоченными кризисом традиционной маскулинности.
И вновь не спешите делать выводы. Свою мечту о свободе творчества Тарантино смог сформулировать, только когда увидел «Матадора» (1986) Педро Альмодовара. Но о нем главы в книге нет. А пересматривал чаще всего в жизни все равно «Гремящий гром» (1977) Джона Флинна. О нем — есть.
Иногда Тарантино закапывается в такие детали, что глаза устают читать перечни имен и названий, которые среднестатистическому человеку — даже киноману, если только он не американец и не ровесник автора — ничего не скажут. Тарантино это отлично понимает и уместно шутит: мол, он в семь лет так же чувствовал себя в зале на взрослых фильмах, но помалкивал и надеялся, что со временем сможет понять увиденное. И оказался прав! Но вдруг поднимается над частностями и дает блестящий анализ двух поколений независимых режиссеров США — прародителей нового Голливуда, создавших «Беспечного ездока» и вознамерившихся похоронить жанровое кино, а также пришедших за ними Скорсезе, Копполу и Спилберга, которые эти самые жанры заново оживили.
Есть здесь и глава, которая чуть не заставила меня прослезиться. В ней Тарантино воспевает Кевина Томаса. Вы не слышали о Кевине Томасе? Признаюсь, я тоже. Это кинокритик из Los Angeles Times, но не основной, а второй, «на подхвате», чьей задачей было обозревать зарубежное кино и искать многообещающих новичков. Не уверен, что многие режиссеры регулярно читают кинокритиков, если речь не идет о рецензиях на их собственные фильмы. Тарантино не просто читает: он виртуозно разбирается в чужом ремесле, отлично понимая его слабые стороны и его неограниченные возможности. Умеет ценить противников, бывает строг к единомышленникам.
У Квентина Тарантино вообще огромное сердце — ведь оно вмещает самую большую и богатую синематеку, которую можно себе представить. Другой вопрос, остается ли там место для людей. Ответом послужит финальная глава о некоем Флойде — старшем знакомом из детства мальчика, росшего, как известно, без отца. С ним они впервые ходили в кино, с ним обсуждали увиденное. Он же дал будущему режиссеру идею для одного из его лучших фильмов — как выясняется, созданного на основе сценария этого бездомного чудака. Хотите узнать, о каком фильме речь? Придется читать книгу.
Антон Долин