Марширующая речь Глава из каталога выставки «ВХУТЕМАС 100» — об изучении шрифтов на полиграфическом факультете

Издательство ABC Design выпустило каталог выставки «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда» — экспозицию, посвященную главному творческому институту в отечественной истории, с ноября по апрель показывал Музей Москвы. Каталог — это масштабное исследование Высших художественно-технических мастерских и их наследия. В издание вошли тексты всех кураторов экспозиции, а также статьи исследователя Ларисы Ивановой-Веэн и научного консультанта выставки Александра Лаврентьева. С разрешения Музея Москвы «Медуза» публикует текст сооснователя и редактора журнала «Шрифт» и одного из кураторов выставки Рустама Габбасова о полиграфическом факультете ВХУТЕМАСа.

В финальной части романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» странствующий Юрий Андреевич на пепелище одной из разрушенных во время Гражданской войны деревень встречает мальчика Васю Брыкина, горемычного и полуграмотного спутника Живаго в его скитаниях после революции. Вместе они приходят в Москву весной 1922 года. В городе разгар НЭПа, «на бесцельной перепродаже десятикратно проданного» дельцы зарабатывают состояния, а бывшие профессорши, принявшие революцию, вместо «да» или «хорошо» говорят «есть такое дело». Живаго возвращается в перевернутый мир, к которому постепенно становится все более равнодушен и глух, чего не скажешь о Васе, которого он устроил по знакомству «на общеобразовательное отделение бывшего Строгановского училища, откуда его перевели на полиграфический факультет»:

Герой Пастернака, как нетрудно догадаться, попал на знаменитый полиграфический факультет ВХУТЕМАСа, причем в пору его становления и напряженного экспериментирования (1922). И если для Живаго новая Москва, ее ритм жизни, Васина учеба были мучительными декорациями на фоне его свершившейся судьбы, то для Васи ВХУТЕМАС и революция были билетом в жизнь. Как были они шансом на профессию в 1920-е годы и для настоящих, не из романа Пастернака, студентов.

В мастерские принимали людей с разным уровнем образования (на подготовительных курсах, разумеется, приоритет был у рабочих): и тех, кто успел пожить и поучиться в Париже у знаменитостей (как, например, Лидия Жолткевич), и выпустившихся из провинциального художественного техникума (например, Михаил Пиков), и только-только кончивших десятилетку (вспомним Николая Лапшина).

Выбирая полиграфический факультет, все они независимо от опыта должны были соединить свой талант с особыми производственными техниками. Завербованные супрематизмом, вдохновленные модерном, заряженные футуристическими манифестами, щеголявшие кубизмом — все должны были учиться набирать металлическим шрифтом, выклеивать макеты книг, компоновать в макете иллюстрацию со шрифтом, изучать техники репродукции, готовить клише и делать еще множество равно творческих, равно рутинных операций, без которых немыслимо полиграфическое производство. Так на факультете зарождался дух противоречия и эксперимента.

Опираясь на документальную историю полиграфического факультета и студенческие работы, попробуем ответить на вопрос, как же преподавался шрифт и шире типографика во ВХУТЕМАСе.

В «Декларации печатного факультета ВХУТЕМАСа» (1920) провозглашалось:

Подарочный альбом большого формата «Революционная Москва Третьему конгрессу Коммунистического интернационала», с которого принято вести точку отсчета жизни полиграфического факультета, этой установке не слишком соответствовал. Созданный в непростых бытовых условиях зимы 1921 года, альбом содержал сто изобразительных листов, выполненных в техниках литографии, ксилографии, линогравюры, цинкографии (одна работа тогда еще юного студента Андрея Гончарова была сделана в технике офорта). Впечатляющие листы (правда, в первых рецензиях на вышедший весной 1921 года альбом была отмечена их художественная неравноценность) отчетливо напоминают о традициях московской полиграфической промышленности, виртуозно освоившей еще до революции жанр роскошного подарочного альбома.

Одним из руководителей издания был Иван Николаевич Павлов (1872–1951), известный московский гравер и живописец, профессор ВХУТЕМАСа (до 1922), преподаватель графической мастерской в Строгановке (под руководством Сергея Голоушева) и I СГХМ. Как следует из его воспоминаний, печать ста графических листов общим тиражом в тысячу экземпляров на изношенном оборудовании ВХУТЕМАСа была невозможна и поэтому он воспользовался давним знакомством с дирекцией бывшей сытинской типографии (после революции — Первой образцовой типографии). Знал Павлов близко и самого Сытина: с 1 августа 1909 года он работал с ним на постоянной основе, а также обучал учеников граверному делу в рисовальной школе при сытинской типографии. Там же он много экспериментировал с различными полиграфическими техниками, в частности Павлов применял линолеум для печати больших тиражей (до 200 тысяч отпечатков в четыре доски). В 1921 году искусствовед Алексей Сидоров в адресе к 35-летнему юбилею деятельности гравера выразил восхищение не только художественным талантом Павлова, но и его изобретательским и техническим умением.

Однако рисованным шрифтом Павлов владел слабо, как и многие московские граверы старшего поколения (в отличие, например, от мирискусников): неизгладимый купеческо-лубковый привкус сопровождает три (!) разностильных заглавия альбома линогравюр «Уходящая Москва» и титульный лист книги с гравюрами «Московские дворики». Отчасти это касается и авантитула «Революционной Москвы», сделанного, согласно атрибуции Михаила Фабриканта, студентом Андреем Усачевым в технике линогравюры (его первым наставником в Московском училище живописи, ваяния и зодчества был Павлов).

Композиционно лист решен в стиле ренессансного книжного титульного листа: центрально выключенные строки с ритмичной разнокегельностью прижаты довольно сумбурной иллюстрацией, словно старомодным пресс-папье. Авантитул выглядел бы совсем удручающе консервативно, если бы Усачев все-таки не внес некоторую сумятицу в старательно выгравированные в линолеуме парадные буквы. «О» во всех строках вдруг клонится вправо, а буква «К» в слове «Москва» обретает нетипичную «кинжальную» ногу с горизонтальным примыканием к основному штриху. В этих ритмических сбоях внутри антиквы вдруг едва проглядывается чехонинский шрифт, в общих чертах оформившийся к 1921 году и завоевавший к середине 1920-х славу символически революционного шрифта.

Альбом «Революционная Москва» был важным испытанием для полиграфического факультета — в этом проекте успешной оказалась практика коллективной работы над заданием. Позже этот подход позволил выделиться тем студентам, которым шрифт был интересен (как в наборе, так и в рисовании), — и они с успехом брались за буквы в совместных курсовых работах.

Шлейф классической дореволюционной шрифтовой графики, конечно, был не единственным в работах студентов. В первые годы учебы на факультете активным последователем футуризма в книжной обложке был Георгий Ечеистов. В его работах 1919 — 1922 годов буквы внедрялись в динамичные кубофутуристические «раскладки», поворачивались под разными углами и гравировались интуитивно — в диапазоне от незамысловатой антиквы (см. вариант титульного листа к книге Ивана Аксенова «Ода Выборгскому району», МАСТАРЧУВ, 1922) до причудливого контрастного гротеска («Цыганская венгерка» Вячеслава Ковалевского, М.: Озарь, 1922).

В последней вещи Ечеистов добился понятного образа танца, но сделал это в двух абсолютно разных манерах на обложке и фронтисписе. На обложке буквам уделено особое внимание: их плотность, необычные, но единообразные конструкции, контрастность, детали некоторых знаков явно свидетельствуют о попытке Ечеистова забыть про «чувства» и работать по новой, более рациональной методике. Загадочная «капсула», подпирающая неустойчивую груду букв справа, словно бы передает эстафету знаменитой обложке Владимира Фаворского «Маски и лица» Робера-де ла Сизерана с иронично поставленной полувазой, также подпирающей важный элемент композиции — раму. Фронтиспис же, решенный как вихрь белых и черных пятен, в который затягиваются буквы названия поэмы, всего лишь повторяет раскованные компоновочные приемы Юрия Анненкова и, например, Натана Альтмана. Квинтэссенция «кубофутуристической» типографики в ранних работах Ечеистова заключена в сохранившемся в записной книжке времен I СХГМ крохотном эскизе эмблемы графической мастерской.

Третье важное направление в работе со шрифтом в период «дикого характера вуза» (как выразился про ВХУТЕМАС 1920–1923 годов Александр Дейнека) представляли ученики Александра Родченко по Основному отделению, перешедшие на первом курсе на полиграфический факультет. 

«Великолепной пятеркой» называли Анастасию Ахтырко, Анатолия Борисова, сестер Ольгу и Галину Чичаговых и Людмилу Санину. Их наставник Александр Родченко получил звание профессора ВХУТЕМАСа в 1920 году и начал вести «Дисциплину № 5» («Конструкцию»). В том же году в ноябре была создана лаборатория по изучению живописи при Всесоюзных государственных художественных мастерских (ВГХМ). Она была призвана дать элементарные навыки перед поступлением в мастерские к ведущим живописцам (Роберту Фальку, Петру Кончаловскому, Александру Шевченко и другим). Лаборатория должна была стать своего рода полигоном для научно-теоретических изысканий ИНХУКа об «элементах» живописи: цвете, фактуре, форме, конструкции.

Руководителем лаборатории назначили Родченко. В это время эволюция творчества художника тесно была связана с теми заданиями, которые он предлагал студентам. Линию он представлял как элемент, «с помощью которого только и можно конструировать и созидать». Так мастер постепенно освобождал живописное пространство от его привычных атрибутов — фактуры, светотени, цветовой глубины. Линейность была наиболее яркой чертой пропедевтики Родченко. Среди заданий на дисциплине «Графика» в это время преобладали упражнения на сочетание разных форм, выявление фактур поверхностей с использованием «нехудожественных» инструментов вроде трафарета, пульверизатора, валика или шпателя. Линия понималась на занятиях не просто как абрис, а как след строгого чертежного инструмента. 

С апреля 1921 года начался новый этап дисциплины, связанный с циклом отвлеченных заданий, которые разработал Родченко. Цикл назывался «Графическая конструкция на плоскости (Инициатива)». Смысл заданий для студентов заключался в самом названии: следовало комбинировать формы с учетом геометрии каждой из них, а также итоговой композиции. Сохранились детальные черновые записи, примеры и объяснения Родченко, а также работы студентов. Практические упражнения сопровождались небольшим теоретическим курсом о конструкции, форме, осях построений.

Наиболее чуткой к «Инициативе» и в частности к работе с пространственной глубиной плоскости оказалась Анастасия Ахтырко. На обложке папки с линогравюрами-шаржами на преподавателей Основного отделения ВХУТЕМАСа плоскость листа как бы телескопически разворачивается внутрь. Излюбленный конструктивистами рисованный палочный шрифт в руках студентки оказывается необыкновенно вариативным — Ахтырко с видимой легкостью (как и в заданиях с отвлеченными геометрическими фигурами) перехлестывает строки друг с другом, сужает и расширяет пропорции знаков и накрепко замыкает композицию, задействовав все углы листа. 

«Великолепная пятерка» выпускала самодельный журнал «Металлическое кольцо», намекая этим названием на любимую родченковскую геометрическую фигуру и металлообрабатывающий факультет, где он преподавал. Частушки, пародии на мастеров и однокурсников, карикатуры, сплетни ВХУТЕМАСа написаны на его страницах в виде объявлений и афиш, в которых все буквы подражают схематично вычерченным буквам, вот только написаны они со скоростью, не свойственной «подлинному конструктивисту». «Металлическое кольцо» — удивительный пример изобразительной книги художника, напоминающий о футуристических опытах, но как бы взятый в скобки конструктивизма со свойственными ему шрифтами и стремлением к «строительству» полосы журнала.

Все перечисленные выше направления в шрифтовой графике резко контрастировали с буквами учеников Фаворского на ксилографском отделении. Причиной тому стал, по выражению искусствоведа Дины Чебановой, выращенный к 1922 году «кристалл» — теория композиции и графики Владимира Фаворского, сложившаяся за годы практики, преподавания и искусствоведческих исследований художника. При всем том и архаисты, и новаторы, и «фаворята» (как недоброжелатели иногда называли подражателей-учеников Фаворского) имели сходные цели: они искали новые образы в традиционных жанрах (книга, плакат) и в эфемерной полиграфии (бланки, пригласительные билеты и тому подобное). Но вот средства были принципиально разными.

В записях «Лекций по теории композиции» 1922 года в первой же лекции (в частности, об определении смысла конструкции и композиции) Фаворский упоминал вхутемасовский курс своего друга, философа и священника Павла Флоренского «Анализ перспективы». Многие приемы в гравированном шрифте Фаворского объяснимы через идеи, изложенные в лекциях Флоренского. Первая касается разграничения живописи и графики как зрительно-осязательного и зрительно-двигательного искусства. Движение, а значит, и временная составляющая были важны для обоих мастеров как критерии цельности художественного произведения. Вторая важная идея Флоренского связана с неперспективным соединением изображения профильного и фасового по тем принципам, которые можно видеть в иконописи. Мысль об одновременном присутствии в изображении передней и задней плоскостей объекта многое поясняет и о принципах компоновки букв с прочими изображениями в студенческих работах.

Для Фаворского каждый шрифт имел индивидуальное светотеневое решение. Плотный шрифт без засечек (гротеск) он воспринимал как цветной и фактурный на листе, а потому годный лишь «как часть конструкции». Шрифт с засечками (антикву) он видел как объемный, предметный элемент композиции и потому часто в соединении с иллюстрациями он по-разному предлагал ученикам «круглить засечку», причудливо менять конструкцию буквы, а иногда и оставлять незакрашенной часть штрихов. Буквы у Фаворского, приближаясь к крупным или мелким пятнам на листе, начинают себя вести как пламя свечи в магнитном поле.

Все это вполне сочеталось с искусством ксилографии, обретшим в начале 1920-х годов новое дыхание. «Плоть от плоти и кровь от крови книжного искусства», ксилография в руках талантливых молодых художников того времени оказалась созвучна энергичной культуре первой пятилетки. По выражению искусствоведа Юрия Герчука, в творческую задачу художника включалось не только изготовление выпуклого клише, но и сам эффект оттиска — массивного, плотного, не сравнимого со следом пера или кисти. 

Это обстоятельство стало одной из горячих точек знаменитого конфликта между ЛЕФом и назначенным в 1923 году новым руководством ВХУТЕМАСа. Весной того года во втором номере ЛЕФа была опубликована статья о борьбе нескольких групп преподавателей на фоне переустройства учебного заведения: «конструктивистов и производственников» (Александр Родченко, Александр Веснин, Антон Лавинский, Любовь Попова), «прикладников» (Владимир Фаворский, Павел Павлинов, Игнатий Нивинский, Николай Шевердяев) и «чистовиков» (Роберт Фальк, Аристарх Лентулов, Александр Шевченко, Илья Машков). Лефовцы, разумеется, выступали за единомышленников-конструктивистов, а нового ректора ВХУТЕМАСа Фаворского вместе с Павлиновым и Флоренским называли не иначе как «производственными мистиками». В конце того же года группа участников ИНХУКа опубликовала в четвертом номере ЛЕФа докладную записку, где среди прочего было обозначено требование «реорганизовать графический факультет, выкинув из него всю „мистику“ и кустарщину».

В 1923–1924 учебных годах пять основных специальностей факультета были объединены в три отделения: книгопечатно-ксилографское (основными преподавателями на нем стали Николай Пискарев, Владимир Фаворский и Павел Павлинов), фотомеханическое (во главе с Игнатием Нивинским) и литографское (его возглавил с 1925 года художник Николай Купреянов после отъезда за границу Вадима Фалилеева). С этого момента во ВХУТЕМАСе началось последовательное проникновение авторской деревянной гравюры в книгу и преподавание шрифта преимущественно в приложении к книжному искусству. Отчасти этим объясняется прискорбный факт, что в корпусе студенческих работ полиграффака после 1923 года практически нет печатной эфемеры: бланков, марок, знаков, плакатов, упаковки и т. д. При этом ведущие преподаватели — Владимир Фаворский, Николай Купреянов, Николай Пискарев — этих жанров в своей практике не избегали и периодически делали марки книжных издательств, проспекты, хотя и могли ставить эти заказы по значимости ниже книжных, в отличие от конструктивистов.

По обложке поэм и стихотворений Эдгара По, сделанной Георгием Ечеистовым в 1923 году, заметно, как сильно повлияла на него методика Владимира Фаворского. Для того чтобы обозначить близость или дальность слова к зрителю, Фаворский учил работать с черным и белым как с цветом. «Подслаивание» под букву плашки, наслаивание буквы на картинку, закраска части знака — вот лишь некоторые приемы, призванные придать букве объемность, а листу — глубину. Сохранившиеся в архиве семьи Ечеистова варианты обложки с зачерненным межбуквенным пространством в слове «поэмы» говорят о главном: гравированную букву учили воспринимать как мощную формирующую силу внутри композиции.

В курсе ксилографии Владимира Фаворского встречаются три звена: «1) рисунок по программе, согласованной и параллельной с гравюрными заданиями; 2) гравюра; 3) шрифтовка и книжные задания, понимаемые в гравюрных средствах». Сама по себе шрифтовка в случае заданий Фаворского означает рукотворный шрифт на обложке, титульном листе, объявлении или лозунге. Любопытно, что по этому пункту мастер совпадал и с художниками-конструктивистами круга Родченко: ни Алексей Ган, ни Антон Лавинский, ни Любовь Попова не использовали наборные шрифты в первой половине 1920-х годов как основной инструмент шрифтовки книжной обложки. Названные в корпусе публикаций о ВХУТЕМАСе «производственниками», конструктивисты как раз не чувствовали себя уверенно в цехах типографии у реалов, предпочитая вычерчивать или гравировать в линолеуме разнообразные палочные шрифты для обложек. Внимание к наборной кассе, полиграфическим техникам, работе с печатными формами проявилось в полной мере у полиграфистов-конструктивистов следующего поколения, успевших дать блестящий пример сотворчества художника и бесстрастной печатной машины до начала борьбы с формализмом.

Несмотря на почти постоянную борьбу за оборудование и материалы (переписка факультета, смотры, отчеты и комиссии пестрят возмущением преподавателей из-за отсутствия шрифта, химических материалов, станков и прочего), набирать на книгопечатном отделении полиграфического факультета учили с тем же трепетным отношением к черному цвету, как и в случае гравюрных практик. Здесь главную роль играл Николай Иванович Пискарев, принявший в 1921 году руководство наборно-типографским отделением, когда «из всего оборудования для занятий со студентами были даны две старые кассы со сбитым шрифтом и с полным отсутствием некоторых букв в них». 

Многие исследователи отмечают: после почти десяти лет работы бок о бок с Владимиром Фаворским не сохранилось ни одного записанного мемуаристами диалога между мастерами, переписки или фотографии — ничего, что свидетельствовало бы о совместной работе над методикой преподавания на книгопечатном отделении. Однако очевидно внимание Пискарева, художника классической выучки, выпускника Строгановского училища, к теории Фаворского, несмотря на возможные внутренние разногласия. Как и Фаворский, Пискарев уделял внимание предварительному и по возможности точному макету будущего издания с выклеенными заголовками, текстовой полосой, иллюстрациями и так далее. Серия крохотных по формату книжек, напечатанных большей частью в типографии ВХУТЕМАСа студентами в качестве курсовых работ, безошибочно узнается по любимой Пискаревым Академической гарнитуре, равномерной с точки зрения цвета полосе набора и обязательному вниманию к деталям: прописные буквы студенты как правило деликатно разряжали, использовали только наборные элементы в качестве отбивок и украшений, старались работать одним-двумя кеглями и оставлять свободные поля. Так могли набирать лишь до революции наборщики крепких школ при успешных столичных типографиях (Сытина, Левенсона, Кушнерева и прочих), и так, по-видимому, приучал набирать Николай Пискарев.

Среди негромких наборных шедевров ВХУТЕМАСа — каталог выставки «4 искусства», работа студентов Анастасии Ахтырко, Василия Веретенникова, Бориса Грозевского и Николая Падалицына. Под обложкой — торжество микротипографики без излишеств. Строки в каталоге идут параллельно корешку, а сама конструкция книги еще и иронично обращается с классической двойной рамкой, «сломав» ее на две части. В похожей пластичной, но сдержанной типографической стилистике сделан и рекламный проспект каталога инкунабул обменного фонда Публичной библиотеки имени В.И. Ленина. Николай Лапин (автор макета всего издания), Эмма Гурвич и Николай Голубчиков (макет, набор и печать проспекта) с легкостью цитируют минималистичную стилистику шедевров издательского дома Альда, не отказывая себе в удовольствии воспроизвести и знаменитые концевые наборные «косынки». Позже, уже в дипломной работе 1928 года, Николай Лапин доведет этот классический стиль до пика формы в собственной книге «Судак», которая подвела черту под педагогикой Фаворского и Пискарева на книгопечатном отделении ВХУТЕИНа.

Наборный шрифт как проектный жанр на полиграфическом факультете кажется обойденным вниманием, несмотря на обостренный интерес к проблеме новых шрифтов в 1920-е годы. Однако как минимум четыре читавших на факультете теоретические предметы преподавателя имели отношение к Комиссии по изучению искусства книги (1923) — Михаил Щелкунов, Владимир Адарюков, Алексей Сидоров и, собственно, Николай Пискарев, который планомерно шел в своей практике к созданию нового наборного шрифта. Кроме того, в отчете о состоянии графического факультета в 1921 году декан факультета Павел Павлинов отмечал: «В вопросе о курсе „Шрифта“, где факультет встал было в тупик перед невозможностью найти сразу лектора для столь ответственного предмета, выход был найден в создании лаборатории по шрифту, порученной в заведование художнику-графику [Николаю] Купреянову, задачей которого будет организовать работу по собиранию материалов, по изучению шрифтов, по постановке опытов с созданием шрифта».

Среди студенческих работ раннего полиграффака находится лишь один анонимный образец жирного широкого гротеска (1921, за подписью «АВ») без выдающихся данных, привлекающий разве что наличием в составе знаков фиты, пусть и с «залипшей» контрформой. Куда более любопытные примеры нашлись в более позднюю пору — опыт Бориса Грозевского по созданию плакатного шрифта в качестве дипломного проекта в 1929 году.

Борис Грозевский вместе с Владимиром Фаворским принимал участие во многих печатных проектах. Внимательный к шрифту, он не только мастерски рисовал и гравировал буквы, но и вдумчиво воплощал идеи Фаворского о наборных полосах с неровной цветовой насыщенностью знаков. Необычайное впечатление производит обнаруженный в архиве Грозевского деревянный афишный шрифт высотой примерно 155 типографских пунктов (55 мм). Все знаки в нем прописные, дубликаты вырезаны для наиболее частотных гласных букв, также в кассе есть несколько знаков пунктуации.

Конструкции букв «В», «З», «С», «Р» отсылают к гравированному шрифту Фаворского, но это лишь первый очевидный слой, за которым кроется ряд более интересных параметров: 1) неравные толщины основных штрихов («штамбов» в терминологии Фаворского), в том числе в рамках одной буквы; 2) облегченная насыщенность круглых гласных букв; 3) повышенный контраст между диагональными и вертикальными штрихами. В этом причудливом шрифте (название его неизвестно) можно насчитать сразу несколько параметров толщин, на первый взгляд нелогичных — Грозевский словно играет сложную атональную мелодию с теплым приветом учителю.

Много лет спустя, уже в 1971 году, опыты Грозевского вдохновили еще одного в прошлом студента ВХУТЕМАСа на беспрецедентный эксперимент по психологическому восприятию букв. Фаик Тагиров, виртуозный типограф и, быть может, главный «западник»-типограф в плеяде выпускников ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, в своем шрифте Акцидентная Тагирова попробовал окончательно разрушить каллиграфическую логику чередования толщин букв внутри одной системы ради особого «биения» ритма строки. Проект не был доведен до производства и остался лишь на бумаге, но как зримый пример теории графики Фаворского в наборе он, наряду с опытами Грозевского, остается перспективным и для современных шрифтовых дизайнеров.

«Контурная речь. Понятно без перевода», — заметил в беседе с Еленой Коровай Владимир Фаворский, разглядывая орнаменты на площади Регистан в эвакуационном Самарканде. О буквах Владимира Андреевича и его учеников во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе хочется сказать нечто похожее — речь марширующая, с остановками и ускорениями и, памятуя о лекциях мастера, со стильным отношением к пространству.