Театр как воспоминания Кирилл Серебренников — о тайне создания спектакля. «Открытая лекция» в Риге

В Риге 15 января в рамках просветительского проекта журналистки Катерины Гордеевой «Открытая лекция» выступил художественный руководитель «Гоголь-центра» Кирилл Серебренников. Режиссер прочитал лекцию «Театр как воспоминания». «Медуза» публикует расшифровку этой лекции.

У меня очень плохая память, я многого не помню, в основном остаются впечатления. Например, я не помню плохого. Могу помнить, что я на кого-то обижен, но не помню за что именно. По поводу памяти у меня постоянно [возникает] какая-то паническая атака, поэтому все, что с ней связано, вызывает во мне интерес, с одной стороны, а с другой — такое тревожное, волнительное ощущение. Когда мне позвонила Катя [Гордеева] и спросила, как будет называться лекция, я не очень долго думал. Тут же сказал «Театр как воспоминания», потому что хотелось, во-первых, все-таки говорить о театре — не о политике или о социальной жизни, а о моем ежедневном существовании, которое для меня очень важно и ценно, которое часто заменяет и политику, и социальную жизнь, и иногда интимную жизнь. И это существование в поле театра, в теле театра дает невероятную чистоту и интенсивность проживания.

Многие могут сказать, что это какая-то утопия, иллюзия, фейк, что театр — это все неправда, этого нет на самом деле. Мне же как раз очень нравится интенсивность этого существования в каждой секунде. Мне нравится иллюзия, ради которой театр существует — и заключается она в миге спектакля. Вот вы пришли, открылся занавес, артисты что-то такое удивительное сделали, занавес закрылся, все вышли из зала — все, этого больше никогда не повторится, это происходит один раз. Интенсивность этой секунды и существования на сцене — в рамках фантастического, выдуманного, иллюзорного мира — меня очень сильно притягивает. Мне кажется, что театром заниматься невероятно важно, полезно, мне это нравится.

Следующее слово в названии лекции «воспоминания» — а это, наверное, рефлексия на ту самую тему, о которой я говорил, о свойствах памяти, о том, что такое театр и процесс театрального сочинения, что такое вообще процесс создания спектакля. Так или иначе мы все равно к этому вопросу придем — что такое акт творчества? как это устроено?

Очень часто люди задают вопросы: «Как вы там что-то такое сочиняете? Как возникает спектакль?» Вопросы эти сложные и легкие одновременно, потому что на вопрос «Как все это возникает?» — ответ «Не знаю». И я здесь совершенно не лукавлю и никоим образом не хочу скрыть некую кухню, которая якобы существует.

У меня был педагогический опыт — курс в школе-студии МХАТ. У меня было 20 артистов и четыре режиссера. С артистами я более-менее знал, что делать, а с режиссерами та идея и тот план, которые у меня были изначально, все время сбоили. Эта программа все время ломалась об обстоятельства внутреннего и внешнего свойства. И в какой-то момент я понял, даже не то что понял, а, вернее, повторил чью-то фразу, что этой профессии невозможно научить — ей можно научиться, овладеть. Можно набраться каких-то знаний.

Все эти знания — не какого-то практического характера, с одной стороны. А с другой, они вполне конкретные и ремесленные. В этой профессии есть очень много утилитарного, в чем-то даже примитивного — например, нужны организаторские способности, чтобы свести разных людей и как-то их подружить. Нужны качества психолога, чтобы находиться с большим количеством сумасшедших в одной комнате и самому не сойти с ума окончательно. То есть надо что-то такое знать… Но! Но от суммы этих знаний спектакль не возникает, а тем более не возникает театр.

Когда я говорю слово «театр», я имею в виду не репертуарный план — шестого января, седьмого января, восьмого, двенадцатого; не количество спектаклей, существующих в списочном составе какого-то театра. А театр с большой буквы «Т» как некое поле мышления, «мысления», поле рефлексии, поле сосуществования, поле выращивания неких важных смыслов, которые, будучи предложены как свой личный человеческий импульс, оказываются вдруг энергией и аккумулятором для большого количества людей.

Ведь для того, чтобы люди пришли в театр, сели в свои кресла и что-то случилось, наверное, нужно больше, чем организаторские способности, больше, чем просто разучить слова артистам или встать на какие-то освещенные точки. Им надо что-то большее.

Вот, что это большее? В чем этот цемент? Что это за энергия, которая соединяет самых разных людей с самыми разными историями, жизнями и эго? Что это такое? Поле, в котором мы все существуем, когда приходим в театр, и зрители, и люди на сцене… Потому что театр — это коллективный акт, он невозможен, если только артисты будут кривляться, что-то друг другу рассказывать. Он возможен, когда [зрители] в зале, а артисты на сцене. Только совместный акт называется «театром». Это все возможно, только если находиться в поле и в энергии памяти. Энергия памяти, боль этой памяти — вещь напрямую не описанная, неизвестная. Мне как в прошлом физику интересно, что это такое.

Я однажды поймал себя на том, что не знаю, как сделать одну сцену в спектакле; не знаю, как поступить, что придумать. И это мучение длилось достаточно долго. Я ходил, ходил, ходил — и в бассейн ходил, потому что когда я плаваю, мне кажется, лучше приходят мысли. Я что-то пил, с кем-то разговаривал, я книжки читал. А оно все не возникало, хотя куски уже были.

И вдруг случайно — ощутил это очень четко и внятно — я увидел всю сцену целиком, причем увидел ее с артистами, которые в ней играют, с выставленным светом, с костюмами. Я ее увидел целиком как готовый результат. Меня это потом натолкнуло на странную мысль, точнее, чувство, что я эту сцену не придумал, а вспомнил. Что эта сцена возникла откуда-то из чего-то уже существующего. Она всплыла, как всплывают через столетия затонувшие корабли; или когда находят города, занесенные песком. Она возникла оттуда — из небытия в полной готовности, абсолютно сделанная, без необходимости что-либо дорисовывать.

И я вдруг понял, что творческий путь, вероятно, возникает не через эмпирический ход, не через попытку приложить или совокупно использовать свои умения, навыки, практику и опыт, а из чего-то совершенно другого. Он возникает из воспоминания, из воспоминания того, что уже было.

Дальше я стал анализировать и читать какие-то вещи. Вот, Андрей Арсеньевич Тарковский, например, в очень резкой форме в одном из своих последних интервью говорил, что категорически не приемлет эксперимент в искусстве. Эксперимент как эмпирическую пробу: «А попробую-ка я, вот, сделать это. А что будет, если мы сделаем так?» Он говорил о том, что в искусстве важен сам путь, процесс и что все большие мастера и великие художники — не пробовали и не искали, у них не было творческого поиска, они шли от заряженности своей души… Я сейчас его слова перефразирую по-своему: они как бы вспоминали то, что уже существует. Потому что для них был важен путь к искусству, путь к красоте, а не утверждение собственного «я» или какие-то другие совершенно эгоцентрические вещи. Для них было важно свидетельствовать о том, что они знают, и о том, что они помнят. Мне кажется, это очень точные соображения про то, что такое есть процесс создания чего-то совершенно нового и неведомого.

Я сейчас ставлю спектакль, который будет называться «Машина Мюллера», по текстам Хайнера Мюллера — это автор, который в Европе ставится достаточно часто, во всяком случае его пьеса «Квартет» по роману в письмах Шодерло де Лакло «Опасные связи». И фильм был замечательный Стивена Фрирза. Он написал такую странную пьесу, где два человека — Вальмон и Мертей — играют четверых. Они меняются ролями все время, происходит битва двух монстров. В России это пьесу последний раз играла 30 лет назад Алла Сергеевна Демидова в постановке Терзопулоса. Больше ее почему-то не играют, хотя это самая репертуарная и популярная пьеса в мировой практике — два великих артиста на сцене.

Так вот в эту пьесу я внедрил и очень хочу, чтобы это прозвучало, фрагменты из бесед с Хайнером Мюллером, которых было достаточно много. И интервью, и его заметки, и дневниковые записи — их собирал и перевел замечательный Владимир Федорович Колязин — такой у нас есть подвижник немецкоязычной литературы. Он издал книжку Мюллера, вот она лежит — и в театрах этого автора вообще не существует.

Мюллер однажды сказал такую важную вещь: наша задача, задача драмы и задача театра — бесконечное заклинание мертвых [до тех пор], пока эти мертвые не принесут все знания, что у них есть про мир. И вот этот бесконечный диалог с мертвыми и с прошлым, которое является кладезем огромной энергии — иногда страшной, иногда разрушительной, иногда невероятно манящей и сексуальной, возбуждающей, — это и есть суть театра.

Cформулировано другими словами, но я думаю, что это работает и на мою идею про театр воспоминаний, про способ создания спектаклей через вспоминание, через разговор с тем, что уже существует.

Конечно, театр — вещь очень странная. Мы годы, месяцы, недели проводим в каком-то темном зале, где бесконечно говорим о людях, которых либо не существует (как чеховские персонажи, персонажи Островского, Хайнера Мюллера), либо говорим о тех людях, которые уже умерли и постоянно пытаемся понять их мотивации, что имел в виду автор Антон Павлович Чехов или Лев Николаевич Толстой, или Федор Михайлович Достоевский вот в этом самом повороте, вот в этом самом слове? Театр — это бесконечный диалог с прошлым.

Повезло мне, я общался с замечательным философом Александром Моисеевичем Пятигорским, у которого много чего связано с Ригой, тут есть его ученики — я точно знаю. Это выдающийся русский философ, написавший много текстов. Один из его принципиальных трудов, по-моему, называется «Введение в изучение буддийской философии». Он был буддологом, знал санскрит и еще несколько языков. И мне повезло присутствовать на семинаре по «Тибетской книге мертвых». Все, о чем мы говорили — как устроено общение человека с миром предков, человека с потусторонним миром — все это почему-то невероятно напоминало то, как мы сидим в репетиционном зале и говорим о несуществующих героях, как мы рефлексируем, как мы мыслим о каком-то мире, который, уже не существует, который является нам маленькими фрагментами, маленькими частями.

Мне кажется очень важной и точной эта метафора творчества или акта создания чего-то нового — а этим театр и занимается. Театр каждый день — при бесконечном разговоре с прошлым, при бесконечной ретрофилии, которую я, в общем-то, не очень люблю, при бесконечном обращении к старым костюмам, винтажным вещам, старым текстам, памяти великих артистов, великого театра, системам, созданными мертвыми людьми — занимается настоящим и будущим. Вместе с этим разговором с прошлым он весь сегодня здесь и сейчас, он весь обращен в ту самую секунду, потому что эта секунда, секунда его жизни, — это и есть то, ради чего все происходит. Вот эта секунда, акт выхода на сцену, акт произнесения этих слов, акт энергетического обмена с залом — это и есть то, ради чего делаются все эти удивительные и странные вещи.

Это как в буддизме создание мандалы — из риса, песка, цветных камушков. Монахи поют, делают ее много месяцев, но в одну секунду все это разрушается.

Я делал несколько спектаклей, которые шли всего один раз. Меня все время спрашивали: «А вам не жалко? Вы столько месяцев работали с вашими товарищами, а спектакль прошел всего один раз». Я на это всегда говорю, что это как мандалы, это же счастье, что мы работали, работали, работали, раз, а оно за секунду исчезло, но были те, кто видел. Они стали свидетелями нашего свидетельства, потому что мы, в конце концов, свидетельствовали о том пути, что мы проделали в пространстве воспоминаний — в пространстве священном, сакральном, которое не есть нечто легкодоступное. Это не то, что открыли дверь, зашли, взяли любое воспоминание и вставили в пазл, из которого потом и возникнет спектакль. Обычно так ведут себя люди, которые знают много анекдотов и рассказывают их при любом случае. Но из этих анекдотов никогда не возникает искусство, в сумме они не дают того, [что нужно,] чтобы проскочила какая-то искорка или возникла какая-то разность потенциалов, создающих ветер этих воспоминаний.

Нет, это скорее вход в какую-то пустоту, в темную черную комнату, где живут черные-черные кошки и нет никакого света. Ты идешь на ощупь, и вдруг что-то важное оказывается в твоей руке, и ты это уносишь из комнаты. На твоей ладони —  фрагмент, а все остальное тебе надо додумать. Именно так и работает моя странная битая память. Я читаю текст, который является триггером, провоцирует явно не фантазию, а процесс воспоминания. Я вижу какие-то фрагменты, которые надо дальше просто соединить в некую общую картину, в некий общий текст, потому что театр — это, конечно, тоже текст. К сожалению. Процесс этого вспоминания, соединения разных точек друг с другом — это, наверное, и есть самая манкая, любопытная и интересная [часть]; то, ради чего мы все, как наркоманы, приходим ежедневно в темное помещение и выходим поздно ночью, когда солнце уже тоже исчезло.

Именно это нас манит, а вовсе не ваши прекрасные аплодисменты и цветы в конце. Не это, а сам процесс, за которым мы вспоминаем что-то и про самих себя, и про наши прошлые другие жизни — через них мы являемся свидетелями этих воспоминаний. А что нам дано, каким образом нам посылаются именно эти фрагменты, а не что-то другое, это тайна. Мне кажется, что талант (даже не будем говорить «талант», потому что тут много шаманизма), скажем, мастерство — это, наверное, умение слышать и так настроить свой организм и память, чтобы быть приемником и воспринимателем, получателем этих самых фрагментов, деталей, из которых… дальше в долгих мучениях можно восстановить целую картину.

Воспоминания являются процессом интенсивным и трудоемким. Для того, чтобы вспомнить все, надо пройти через невероятные испытания. Эти испытания — не внешнего свойства, а вполне метафизического свойства: они связаны с твоим собственным организмом, с тем, насколько ты готов быть свидетелем того, что ты вспоминаешь. И насколько ты готов к тому, что эти воспоминания будут страшными, пугающими и парадоксальными.

<…>

Возможность существовать в каком-то другом метафизическом поле, метафизическом измерении и качестве доступна, мне кажется, каждому. Наверное, люди театра или искусства — просто специальные люди, которые ежедневно вне физических, бытовых задач интенсивно занимаются только духовным путем, духовной жизнью, которая не имеет совершенно никакого утилитарного значения, она вовсе не для чего. Театр — это не для чего. Это не для того, чтобы вы развлеклись.

Развлеклись — так театр иногда деньги себе зарабатывает. Ему надо что-то есть, и он думает: «Ну ладно. Перестану-ка я вспоминать, попляшу». Но истинная, на мой взгляд, задача театра — эти самые воспоминания.

Я был в нескольких чистых буддистских странах, в непальском Тибете и в Бутане. В семьях, в которых очень много детей, обязательно одного ребенка отдают в монахи, чтобы этот ребенок жил духовной жизнью. Семья его будет кормить всю жизнь, посылать в монастырь еду, деньги, но они это будут делать для того, чтобы он молился за них. Чтобы вместо них, ежедневно занимающихся поиском хлеба насущного, он посвящал все свое время этой попытке метафизического общения и интенсивной духовной практике. За них совершал это служение.

Мне кажется, театр в цивилизованных развитых обществах выполняет функцию этого ребенка, которого посылают в монастырь, где нет ничего материального, только немножко риса и тряпка, в которую он замотан, но зато есть великие книги, воздух, звон колокольчиков на ветру в горном монастыре и есть этот путь, это бесконечное, ежесекундное воспоминание о том, что было и, возможно, о том, что будет.